Ana Karenina y la insoportable levedad

Una de las interpelaciones que más me gustaron sobre Ana Karenina es la que hace Milán Kundera, nada menos, en La Insoportable levedad del ser. Ambas novelas están llenas de similitudes no casuales, según confiesa el mismo Kundera a través de sus personajes.

«... Llegó al día siguiente al anochecer, llevaba un bolso colgado del hombro con una correa larga y le pareció más elegante que la otra vez. Tenía en la mano un libro grueso. Era Ana Karenina de Tolstoi. Su comportamiento era alegre, incluso un tanto ruidoso, y trataba de que pareciera que había ido a verle por casualidad [...]».

Teresa va hacia la estación de Praga en busca de Tomás como por casualidad, por magia, o por encanto, aunque, en realidad, va impulsada por el encanto, el mismo encanto que motivó a Wronsky a ir detrás de Ana hasta la estación de San Petersburgo.

«... Durmió (Teresa) en un hotel barato y por la mañana llevó la maleta a la consigna de la estación y el resto del día lo pasó vagando por Praga, con Ana Karenina bajo el brazo. A la noche tocó el timbre, él abrió la puerta y ella no soltó el libro de la mano, como si fuera la entrada al mundo de Tomás [...]».

Teresa y Ana viven, o recuerdan, la realidad a través de sus sueños. No se sabe, incluso, si lo que sueñan son sueños o son recuerdos. Ambas, Ana y Teresa, sueñan su muerte y ambas viven sumergidas en un estado de profunda negación, para evitar la realidad.

Tomás piensa que su encuentro con Teresa...

«... estuvo basado desde el comienzo en el error. La Ana Karenina que llevaba bajo el brazo era una contraseña falsa que había engañado a Tomás. Cada uno de ellos había creado un infierno para el otro, pese a que se querían. El hecho de que se quisieran demostraba que el error no residía en ellos, en su comportamiento o en la inestabilidad de sus sentimientos, sino en que no congeniaban porque él era fuerte y ella débil. Ella es como Dubcek, que hace en medio de una sola frase una pausa de medio minuto, es como su patria, que tartamudea, pierde el aliento y no puede hablar. Pero es precisamente el débil quien tiene que ser fuerte y saber marcharse cuando el fuerte es demasiado débil para ser capaz de hacerle daño al débil [...]».

Otra graciosa afinidad entre las novelas es que la perra que Tomás le regala a Teresa se llama Karenin, como Alexei Karenin, el marido de Ana Karenina.

¿Por qué Tomas decide llamar Karenin, de género masculino, a una perra? Para responder a esta pregunta cito el siguiente diálogo:

«—¿Pero no afectará a su sexualidad que la llamemos Karenin?

—Es posible que una perra a la que sus amos llaman permanentemente como a un perro desarrolle tendencias lesbianas.

…

Las palabras de Tomás se hicieron realidad de un modo curioso. A pesar de que habitualmente las perras tienen más apego a sus amos que a sus amas, en el caso de Karenin era al revés. Decidió enamorarse de Teresa. Tomás le estaba agradecido. Le acariciaba la cabeza y le decía: «Haces bien Karenin. Esto es precisamente lo que yo quería de ti. Si yo solo no basto, tú tienes que ayudarme».

Fíjese usted que ambos, perra y amo, están enamorados de Teresa.

Teresa, la metáfora de Ana Karenina en la novela de Kundera, tiene dos enamorados. El primero es el mismo Tomás, la metáfora del Conde Alexei Wronsky y el segundo es su perra con nombre masculino, Karenin, la metáfora de Alexei Karenin. Creo que Kundera fue más que obvio al establecer este triángulo.

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Escribir...
«Es más fácil escribir diez volúmenes de principios filosóficos que poner en práctica uno solo de sus principios»

«No hay que escribir sino en el momento en que cada vez que mojas la pluma en la tinta, un jirón de tu carne queda en el tintero.»

Por momentos, Tomás abandona al personaje de Wronsky, de enamorado y amante, y es tomado por la voz de Kundera para comunicar sus ideas. Tolstoi también hace eso, pero para ello tiene un personaje específico, se trata de Konstantine Levin, amigo íntimo de Stiva Oblonsky, hermano de Ana.

En los primeros borradores de la novela, Levin era un personaje secundario y algo contrahecho, pero luego, en las últimas versiones, Levin aparecía instalado como co-protagonista y convertido en el transporte de las opiniones de Tolstoi, de sus deseos y de su tenaz búsqueda del sentido de la vida.

Este personaje es el escape ontológico del autor. Muchos detalles en la vida de Levin son autobiográficos, como la preferencia por su hermano Nicolás, enfermo de tuberculosis, y algunos otros relacionados con el cortejo a Kitty, como, por ejemplo, el de la de desaparición de la camisa en el día de la boda o el miedo que sentía por su esposa duranten el parto. También es un gran indicador autobiográfico el hecho de que Levin se llame como el autor de la novela, Lev en ruso.

Levin encarna las simples virtudes de la vida y la visión de Tolstoi de un modelo de ser humano.

Cuando Tomás se convierte en Levin, el personaje portavoz del autor, Kundera habla a través de Tomás y el paralelismo entre las novelas se hace más evidente.

Levin, en el final de la obra, cita a Nietzsche y a su tesis sobre la levedad del ser. Tomás, en cambio, cita a Nietzsche al principio y hace de la tesis de la levedad el eje de su modelo ontológico. También es curiosa la forma en que ambos personajes-autores perciben el arte y la religión. La confesión de fe de Levin en el final de la novela, por ejemplo, traza una línea divisoria entre el arte de la moralidad.

La moralidad, la moralidad…

Ana queda atrapada en el sofisma de la moralidad y muere entre sus oscuras redes. El escenario de esta lucha a muerte se acomoda entre las largas noches de sueños perfumados de morfina y arrullados por el demonio de los celos y de la inseguridad.

Usted verá que Ana Karenina, cansada de soledad, decide perseguir el ideal de amor, ¿o persigue el ideal de ser del Ser? ¿Quién no iría detrás de estos ideales? Ana deja a su marido, Alexei Karenin, para irse junto a Alexei Wronsky y ser, así, fiel a sí misma, a su deseo de ser. Sacrifica con esta decisión la referencia de la fidelidad al otro y la de la maternidad.

Ana tambalea en su búsqueda, porque su liberación no es real. Deja de sostenerse en las reglas sociales y se convierte en una mujer moderna, no mítica ni heroína. Cae presa del sofisma existencial que he mencionado: la moralidad.

Ana cree que, para amar a otro, primero se debe desamar. Ella profana y tergiversa el sentido del deber ser, pierde de vista el «para qué» y convierte al amor en un elemento subversivo, en un capricho, casi.

No puede con este sofisma porque, además, se detiene a medio camino. Piensa en la muerte como herramienta reparadora. Pero para Ana la muerte no solo no será una solución, sino que será un castigo. Con la muerte entrega sus armas y les da la razón a sus jueces. La razón…

En la persecución de su ideal de amor llegó a comprender, sin embargo, que «... Las familias felices son todas iguales; las familias infelices lo son cada una a su manera [...]». También aprende ella que «... el respeto ha sido inventado para disimular la ausencia del amor...».

Ana solo fue moderna, no fue heroína ni mítica, porque no representaba solo a una minoría. Es cierto que Ana Karenina revela el estereotipo femenino presente en el siglo XIX, pues ella es emotiva, ambiciosa, dependiente y hogareña, todos rasgos femeninos, pero también tiene algunos rasgos masculinos, como por ejemplo: nada influenciable, hiperactiva, directa, aventurera, auténtica, subversiva, incluso.

De ella, dice su marido:

«... Ya he tenido ocasión de rogarle que se condujera en sociedad, de manera que las malas lenguas no pudieran atacarla. Hubo un tiempo del que le hablé de sentimientos íntimos; ya no hablo de ellos; ahora, solo es cuestión de hechos exteriores; usted se ha comportado inconvenientemente y deseo que esto no se repita [...]».

«... Entendámonos; exijo que hasta el momento que haya tomado las medidas necesarias para salvaguardar mi honor, medidas que le serán comunicadas, exijo que conserve las apariencias [...]».

En esta rebelión interior, femenino–masculino, surge el drama de Ana. Ella no encuentra un referente entre las mujeres de su clase. No tiene un espejo en el que pueda mirarse. Está sola y desesperada. Se aferra a su ideal ilusorio de amor, Wronsky, y cuanto más se aferra, más teme perderlo. Ana sucumbe, poco a poco sucumbe. Los celos, la morfina y la moralidad la derrumban.

Tolstoi repara la muerte de Ana a través de Levin. Lo hace atravesar crisis interiores semejantes a las de Ana pero Levin no muere y lo convierte, así, en un héroe. Ana murió por amor, y le faltó amor mientras vivió, pero en cambio Levin no murió por amor y vivió enamorado.

Si Ana Karenina no es mito ni heroína, no sé qué la trae hasta nosotros y la hace tan vigente; quizás su belleza, quizás su obstinado deseo de escapar de la rutina, quizás su temblor de labios, quizás su elegante saquito rosa, o quizás el hecho de que fue capaz de perderle el respeto a un hipócrita y auténtico cobarde como Karenin.

«... No; usted no está equivocado —dijo (Ana) lentamente, mirando desesperada el rostro impasible de su marido—. Usted no se ha equivocado: he estado desolada y no puedo evitar que siga estándolo. No pienso más que en él. Lo amo, soy su amante; no puedo sufrirlo a usted, le temo, le odio. Haga de mí lo que quiera [...]».

Teresa, Tomás, Levin, Wronsjy, Alexei Karenin, la perra Karenin, Tolstoi, Kundera, Nietzsche Ana Karenina y la insoportable levedad son los amigos que atraviesan la calma de este espacio.

La insoportable levedad del ser, de Milán Kundera

En un atardecer, en Buenos Aires, me pareció cierto el postulado que señala que los autores repiten los temas en su obra. Los artistas son capaces de aceptar los cambios de forma, pero parecen no poder sustraerse de lo que para ellos es esencial, de lo que tiene que ser, de su deber ser, de su Es muss sein!

En invierno, en este atardecer, me pareció que Milán Kundera también cree que se repite en su obra cuando dice:

«... Teresa la escuchaba nuevamente con esa increíble concentración que pocos profesores han visto en la cara de un alumno suyo y constataba que, en efecto, todos los cuadros de Sabina, antiguos o actuales, hablan siempre de lo mismo, que son todos el encuentro simultáneo de dos temas, de dos mundos, que son como fotografías producidas por una doble exposición [...]»

Mucho antes de citar el es muss sein! de Beethoven, Kundera cita la repetición de Nietzsche, su Eterno Retorno. Repetirse a uno mismo, de pronto, no parece ser un deber ser humano, circunstancial o genético, sino divino.

En la novela se repiten los amores, pero no las amantes. Sabina pretexta la repetición porque justifica su rebeldía; Tomas busca la repetición porque busca el común denominador; Teresa..., Teresa no repite en la realidad, pero repite en sueños porque busca repararse.

Todos buscan lo distinto, precisamente aquello que proponga el azar, por lo que el azar tiene de imprevisto. Quizás el amor, por ejemplo, sea nuevo si la amante es nueva. Quizás, si la amante es nueva, el amor sea único, no importa que sea ridículo. ¿Pero, pese a las repeticiones, no se encuentra el amor etimológico, el amor más esencial, el que debe ser? ¿¡Qué se hará con el amor presente, el amor de cada día!? Claro, qué pena, qué grave error, la búsqueda conlleva la hipótesis del fracaso.

Kundera busca deshacer esta paradoja dentro del mito platónico de El banquete, en el que se postula que Dios creó a los hombres como poseedores de ambos sexos. Al principio de los tiempos, no sé cuándo, éramos hombremujer, uno con el amor, pero un cataclismo, un desgarro atroz, una traición, algo descomunal, nos separó de nuestra alma gemela, y ahora ella espera que nosotros la hallemos, y nosotros esperamos por ella.

Si este mito es cierto, ¿qué haremos con el deseo el día del hallazgo?, ¿qué significa, entonces, este amor presente que sentimos por nuestra alma afín que nos acompaña?, ¿y si jamás, en ninguna de las repeticiones posibles que nos depara el destino, somos capaces de hallar nuestra alma gemela? ¿Puede, acaso, el amor último tener culpa, como el amor de Edipo? Quiero decir, ¿podemos ser el alma gemela de un ser aberrante?

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La levedad y el peso
«...La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos: ¡pensar que alguna vez haya de repetirse todo tal como lo hemos vivido ya, y que incluso esa repetición haya de repetirse hasta el infinito! ¿Qué quiere decir ese mito demencial?

El mito del eterno retorno viene a decir, per negationem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan. No es necesario que los tengamos en cuenta, igual que una guerra entre dos Estados africanos en el siglo catorce que no cambió en nada la faz de la tierra, aunque en ella murieran, en medio de indecibles padecimientos, trescientos mil negros [...]»

Kundera busca estas respuestas donde le es posible: detrás de los bastidores de las pinturas de Sabina, pues Sabina pinta sus cuadros con una mentira comprensible que cubre una verdad incomprensible; en el teatro de Anne-Claude; en la política checa, o rusa, o francesa; en las manifestaciones de Franz, en la profesión de Tomás; en la cama de todos; detrás del alcohol; en el pan de cada día; en la muerte; en la mirada piadosa de Karenin; en el justificado suicidio de Ana Karenina; en la locura de Nietzsche y en lo ridículo...

«... ¿Es que no hay más que un paso de lo ridículo a lo excitante? En efecto. Aquella vez, al mirarse al espejo, no vio en los primeros instantes más que una situación graciosa. Pero inmediatamente lo cómico quedó oculto tras lo excitante: el sombrero hongo no representaba una broma, sino una violencia [...]»

¿Qué es peor para la existencia?, ¿ arrastrar vida tras vida nuestro deber ser, nuestra pasada carga de es muss sein! o la levedad que impone el hecho de que en nuestra vida no hallemos un para qué? ¿La levedad o la carga? ¿El alma o el cuerpo? Para responder a esta pregunta, Kundera propone una metáfora topológica y dice:

«... La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será [...]»

Pero entonces, si la felicidad es la repetición y la carga, ¿por qué no tenemos el don de la memoria, por qué no somos capaces de apartarnos de esta humanidad que marcha a nuestro lado, como si fuera "ama y propietaria de la naturaleza"?

Es invierno. Es Buenos Aires, y no tengo más respuestas.

Almoneda de amores ridículos

Ahora que se ha raspado sobre la imprudencia y que los secretos del amor han quedado expuestos en la plaza de La Villa, es posible venderlos por limosnas. En aquella reciente, pero pasada colección de amores, no estaban los de carácter ridículo aunque, haciendo memoria, y raspando sobre lo raspado, tengo que confesar que la ridiculez es obscenamente vasta en mi vida. Tan vasta que debería hacerle una reverencia, y no dirigirle la palabra.

Sinceramente, no sé qué me trajo, otra vez, hasta este libro de Kundera; quizás alguna brujería disuelta en alcohol barato, o quizás tenía ganas, o quizás algo más serio… El hecho es que celebro esta casualidad.

Kundera cuenta que la ridiculez vive en la dualidad del ser y del querer ser, en la falta de amor propio y en el amor propio, en lo sospechado y en lo ignorado, en los trajines de lo cotidiano y en el azar, en la locura y en la sensatez, en el dogma y en la fe, en el cuerpo y en el alma…

En su lista hay amores fieles, pero adúlteros, capaces de sentirse culpables ante la falta de pretextos que justifiquen sus ausencias; capaces de mirar el reloj y de sentir sobre su espalda el peso de siglos mientras aman a quien no deben. Dice que tiene amores apasionados, pero impiadosos, que buscan a alguien que los haga naufragar en el fetiche más desconocido, pero, sin embargo, no admiten que ese alguien sea su amor amado ridículamente, como si al verdadero no le fuese permitido conocer el secreto de las groserías.

Tiene amores actuales que no comprenden cómo amaron, ni cómo pudieron amar tanto. Estos amores hoy buscan influencias y buscan su mejorana en la nostalgia, mientras que ayer, casi veinte años antes, no temían el trance del parto ni economizaban minutos, y hasta desconocían los atributos de la gordura.

Milán Kundera cuenta que los amores ridículos tienen la recurrente necesidad de vulnerar el recato, para luego objetarlo. Ellos saben de la intolerante soledad del desamor y del amor a solas, pero no les sirve de mucho porque cuando son, su existencia es indolente o calcinante.

Yo no sé con qué defectuosos materiales se construye un amor ridículo, aunque sospecho que proliferan como la peste palúdica.

¡Ay, señoras y señores, triste vive el hombre cuan­do no puede tomar en serio nada ni a nadie! ¡Ay, señoras y señores, triste vive el hombre cuan­do no puede tomar en serio nada ni a nadie!

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